Maruša Šuštar sem leta 2006 diplomirala pri prof. Zmagu Jeraju na Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje v Ljubljani, kjer sem leta 2016 zaključila tudi magistrski študij slikarstva pri prof. Gustavu Gnamušu in izr. prof. Marjanu Gumilarju. Od leta 2009 sem imela več samostojnih razstav v Sloveniji, Avstriji in na Hrvaškem. Sodelovala sem tudi na vrsti preglednih razstav sodobne slovenske umetnosti, med katerimi velja omeniti Hočemo biti svobodni, kot so bili očetje v Mednarodnem grafičnem likovnem centru v Ljubljani (2010), Sodobno slovensko slikarstvo v Cankarjevem domu v Ljubljani in Mestni galeriji Piran (2014), Magija umetnosti – Protagonisti slovenske sodobne umetnosti 1968-2013 v Vili Manin v Passarianu (2014), na Dunaju (2015) in v Zagrebu (2015), na razstavi Pogled 8 – Pogled na slovensko slikarstvo doma in po svetu (2016), posebej velja še omeniti pregledno razstavo novejšega slovenskega slikarstva Čas brez nedolžnosti v Moderni galeriji v Ljubljani. Prejela sem nagrado ESSL art award CEE 2009 – posebno povabilo Vienna Insurance Group, leta 2014 pa prvo nagrado ART MUSE za slikarsko delo. Kot svobodna ustvarjalka živim in ustvarjam v Srednji vasi v Bohinju.
Maruša Šuštar je magistrirala s področja slikarstva pri prof. Gustavu Gnamušu na Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje v Ljubljani. V svojem slikarstvu se dotika sodobnih tem, ki se odpirajo v današnjem svetu skozi prisotnost medijev, interneta, novih tehnologij in načinov življenja v različnih okoljih po celem planetu. Tako v njenih slikah vidimo namige na begunsko problematiko, beg možganov, nadzor, geopolitične premike, probleme kulturne identitete in podobno. Prav tako pa se ta tematika vedno znova postavlja v kontekst do tako imenovanih »večnih vprašanj«, s katerimi se ukvarjamo ljudje že od pradavnine in nas spremljajo praktično v vseh prostorih ves čas (kdo smo, kam gremo, zakaj smo tukaj, kakšen je smisel našega bivanja ipd).
Tako slike Maruše Šuštar razkrivajo in osvetljujejo način, v katerem se dogaja post/moderna komunikacija v sodobni družbi. Kot bi slikarka na popolnoma abstrahirano, matematično natančno določeno matrico, ki jo v vsakdanjem življenju uporabljamo skozi navigacijski sistem globalnega pozicioniranja, skozi visokotehnološke kanale medijev, skozi mreže svetovnega spleta in drugih podlag, omogočila vpogled v neke plasti starodavnih, pozabljenih in tudi na novo prebujenih starih kultov, zemlje in ostankov kultur. In bi s tem nanašanjem jasno prikazala tisto bistveno nezmožnost človeka, da se kljub visoki tehnologiji in napredku, ki ju sam producira, sam tudi prelevil v robotski, natančni miselni stroj, pri katerem se napake minimalizirajo in stvari postanejo med sabo povezane v svojem racionalnem jedru ... Brez ostankov čustvenih vozlov in nerazrešljivih vezi že na ravni človekovih samoizpraševanj, kaj šele na ravni medsebojnih zapletov in srečevanj. Tako pa na tej strahotno natančni mreži tehnološke odrejenosti in določenosti začutimo človeške nelogične, naključne in včasih povsem nesmiselne prehode, znake ... Vidimo tudi neko neuresničeno željo po povezanosti s plastmi zemlje, pišem vetra v zapuščenih kotičkih sveta, skozi figure vidimo naša iskanja, beganja in izgubljenost v teh prepletih neštetih možnosti in plasti, našo pripetost v neko atavistično, nikoli razrešeno usodo.
Če se je slikarstvo mnogokrat rado obračalo k naravi in k lepoti krajine, da bi pobegnilo od tegob družbenih premikov, da bi pokazalo na večnost naravnih principov ali zgolj iskalo idealizirano podobo sveta, je krajina Maruše Šuštar kot neka zazrtost v dramatično dogajanje, katerega posledica bi lahko bila tudi tragična usoda vseh akterjev njenih slik ... vključno z nami, ki gledamo na vse to iz neke oddaljene točke, satelita nad planetom...
Njena prefinjena estetika, skozi katero se dogajajo te dramatične vsebine, pri gledalcu povzroči še posebno napetost, saj ne gre za estetsko kodiranje, ki smo ga vajeni od sodobnih umetnikov, temveč ves čas čutimo neko vsebinsko povezavo, ki sega daleč nazaj, preko meja modernizma in proto-modernističnih začetkov, skoraj do jamskega slikarstva, hkrati pa nas, kot kakšen Aldous Huxley ali Michel Houellebecq, skozi ta pradavni svet pripovedke, zgodbe ali mitologije vodi v vizije post-katastrofe, nedomačnosti, preganjavice in nadzora prihodnosti.
In bolj kot nas Maruša Šuštar s svojimi podobami oddalji, bolj nam približa nekaj, kar si zelo malokrat upamo misliti ...
JIRI KOČICA, uvodni tekst ob razstavi Umobežniki v Kemijskem inštitutu v Ljubljani, 2017
Še več recenzij likovnih kritikovŽIVLJENJEPIS
Maruša Šuštar se je rodila 6. aprila 1977 v Kranju. Leta 2006 je diplomirala iz slikarstva pri profesorju Zmagu Jeraju na Akademiji za likovno umetnost v Ljubljani ter tam nadaljevala podiplomski študij slikarstva pri profesorju Gustavu Gnamušu, kar je leta 2016 uspešno zaključila z magisterijem pri profesorju Marjanu Gumilarju. Od leta 2010 ima status samostojnega kulturnega delavca. Deluje in živi v Srednji vasi v Bohinju.
Slikarska prizorišča Maruše Šuštar se vzpostavljajo na precepu med krajino in figuro ter v kartiranju njunih soodvisnih razmerij, kjer se abstraktno in konkretno v učinku nenehno premeščata. Njeno slikarstvo vpeljujejo poseben pogled. Figure, ki vznikajo znotraj prostranih pokrajin, so kot točke na zemljevidu, podvržene distančnemu pogledu, ki je gledalčev, a deluje istočasno zunaj njega.
Upodobljena prizorišča so geografsko natančno determinirane, včasih tudi kartografsko razvidna, saj jih opredeljujejo imena območji, dežel, krajev, cest ali ulic. Slikarske predloge so povsem konkretne, čeprav so njihova izhodišča v končni podobi abstrahirana in preoblikovana z materialnostjo barvnih gmot. Slikarka jih jemlje iz fotografskih in satelitskih posnetkov, največkrat vzetih s strani strežnika Google.earth ali iz dokumentarnih reportaž National Geographica, pa tudi iz lastnih posnetkov. Večinoma gre za readymade elemente, ki so intencionalno, konceptualno in procesualno v slikarstvu po modernizmu odigrali veliko vlogo. Z njimi je neposrednost gledanja zamenjal ‚vmesnik‘ oziroma podoba kot model, že kodiran prevod pogleda, istočasno pa je s tehnološkim posredništvom podob svet postal bolj pregleden in dostopen.
Za Marušo Šuštar je uporaba predlog na eni strani samoumeven slikarski pripomoček, na drugi pa konotiran pomenski označevalec. Readymade podobe so zanjo podatki, ki omogočijo dostopnost neobičajnega pogleda: slikarka izbira dvignjena gledišča, ki so z vidika vsakdanjega frontalnega opazovanja sveta najmanj prisotna. Izbira kadra vključuje distanco, saj ustvarja oddaljeni pogled ptičje perspektive, s katere je svet mravljišče in figure madeži znotraj cinemaskopskih širjav. Slikovno polje namiguje na pogled, ki je spremljajoč in stalno navzoč, ne glede na našo vednost in čuječnost. To je pogled, ki zaobjema mnoštvo očišč vseh navzočih teles in en zorni kot z razgledom na množico posameznikov. Takšno očišče se zdi, kot da ne pripade človeški perspektivi, ampak je dehumanizirano in desubjektivizirano, nevidno očišče neke posplošene nad-oblasti. Distanca je v vsevidnosti, ki je tuja in nenaravna v izključevanju prekrivanj in zakrivanj, ki sestavljajo vsakdanje izkustvo gledanja. V kontekstu nadzorovane, razkrite in pozunanjene sodobne družbe tej razvidnosti še najbolj ustreza panoptična shema. Foucault je panoptizem opredelil kot »čist arhitekturni ali optični sistem«, ki temelji na vsajanju teles v prostor v smislu hiararhične organizacije in oblastnih razmerij, pri čemer je bistveno, da so vsa telesa podrejena polju vidnosti. [1] Posameznik je viden, sam pa ne more videti; » je predmet informacije, nikoli pa ni subjekt v komunikaciji«. [2]
V slikarstvu Šuštarjeve je zavest o oblastnih razmerij znotraj globaliziranega sveta izrecno navzoča. Velikokrat so fotografske predloge slik zračni posnetki kriznih žarišč in geografskih tarč novega Zahodnega kolonializma (Irak, Iran, Afganistan, Izrael). Zanimivo je, da so prav slike, ki upodabljajo New York, kompozicijsko in razpoloženjsko drugačne od ostalih. Newyorške podobe izražajo mrakobno in brezdušno vzdušje, ki izhaja iz pridušene, tonsko izenačene barvne skale in geometrične urbanistične mreže, ki učinkuje kot šahovnica za premikanje figur in udejanja organizacijski disciplinski mehanizem sodobne družbe.
Površina krajine je pri Šuštarjevi materialna podlaga slike. Slikarska faktura kljub avtonomnemu gibanju oblikovnih mas in sestavljanju barvnih madežev ni abstraktno polje, ampak v mikro strukturi izhaja iz naturalistične podstati. Topografija je izražena skozi piktografske elemente. Tako ni nenavadna slikarkina fascinacija nad starimi zemljepisnimi kartami, ki jih je avtorica včasih vključila v svoje slike. Na starih zemljevidih so dekorativni in piktografski elementi odigrali pomembno vlogo pri predstavnosti zemlje, kasneje pa so jo prepustili utilitarnim simbolom, ki so imeli več opraviti z meritvami in razdaljami, kot pa s pokrajino tistega območja. [3] Šuštarjeva veliko pozornost posveča telesnosti slike: uravnavanje različno goste in obdelane barvne mase, izmenjujoče sledi lopatice in čopiča, spontano kapljanje in namenski madeži ustvarjajo kaotičnost materije in živost fakture − čutno doživeto površino slike, ki uprizarja občutenje površine zemlje. Optična taktilnost v zaznavanju teh slik, pri kateri optika očesa učinkuje kot tipajoči organ, teži k magični preobrazbi pogleda v dotik in sredstvo stika. V haptični teksturi je razvidna slikarkina želja po odkrivanju prvobitnosti zemlje in njenem udomačevanju. ‚Vrisovanje‘ pokrajine pomeni njeno doživljanje in pripadnost.
Oblikovanje površine in krajine je na teh slikah primarno. Šele nato je zemlja dana na razpolago človekovemu kartiranju, mreženju in včrtovanju in se nad njo pojavljajo fragmenti zemljevidov, tlorisi, arhitekturne risbe, telesa, napisi in znaki, ki s svojimi reminiscencami civilizirajo krajino. Toda v osnovi so te pokrajine zasnovane kot produkti naravnih sil in slučajnih konfiguracij, ki so neodvisne od disciplinirajoče geometrije Panoptikona in instrumentalizirane organizacije človeških življenj. Vendar na njih ni ničesar romantičnega. Prej delujejo kot metafizične, apokaliptične vizije, zunaj volje in moči človeka, kjer je edina možna podrejenost moči narave in krhkosti življenja.
Figure znotraj teh prostranstev delujejo kot sidrišča. Ob podrobnem pogledu so to madeži, ki ustvarjajo distanco in razliko do polja, v katerega so umeščeni. Razpostavljeni so v na videz naključne skupine, ki razpadajo na individuume, ki jih tu bolj kot posameznike občutimo kot pripadnike vrste. Značilni oddaljeni zorni kot pogleda in anonimnost, ki sili, da se mentalno približamo figuri, da bi odkrili, kaj počne, spominjata na prizore španskega slikarja Juana Genovésa. Njegove slike imajo v ozadju podobe nasilja, zatiranja in terorizma, a pri Šuštarjevi nimamo vtisa kolektivnega učinka množice, ampak skupino raztresenih in razseljenih očišč. Njeni protagonisti nas vznemirjajo z občutkom nedejavnosti. Na prizorišču se pojavijo kot opazovalci, ki nakazujejo minulost nekega dogodka ali izražajo slutnjo, ki ostaja v zunanjosti polja. Njihovo gibanje po prostoru je tavajoče, brez razkritega namena in opredeljene akcije. Dlje kot jih gledamo, bolj se zdi, da je upodobljeno samo obstajanje.
Nadja Gnamuš
1. Michel Foucault, Nadzorovanje in kaznovanje. Nastanek zapora, Ljubljana: Krtina, 2004, str. 222, 225
2. Ibid, str. 220.
3. Edward S. Casey, »Prologue: Mapping It out with/in the Earth«, v: Earth-Mapping. Artists Reshaping Landscape, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2005
Ob slikah Maruše Šuštar bi lahko spregovorili o posebni »figuraliki«, ki ga je prinesla v slikarstvo; in o »izostritvah«, »pomanjšavah, o posebni ekspresiji, ki je značilna za določena obdobja; pomembna pa sta tudi »manierizem« in »disproporcionalnost« likov, ki jih upodablja; vloga »ozadja«, se pravi vloga-in-pomen prostora – »postajanja prostora« – v njenih slikah. Vendar o tem na drugem mestu. Tokrat nas bo zanimala le shema gledanja, pogleda, ki ga slikarka vpelje v svojih delih. Torej nam gre za podobitev kot funkcijo slike v odnosu do pogleda, kjer lahko spregovorimo o t. i. skopični pulziji, ko je prav naš pogled – po Lacanu – tisti »objekt, ki smo nanj podzavestno in zavestno pozabili, a se nenehno vrača kot pulzionalno polje, kot fluidni mehanizem … Kaj je slikarstvo? Seveda nismo zaman rekli, da je slika funkcija, kjer se mora subjekt poiskati kot tak. Za kaj pa gre takrat ko se človeški subjekt odloči, da iz tega naredi sliko, da požene to nekaj, kar ima za središče pogled? Nekateri nam pravijo, da hoče biti umetnik v sliki subjekt, in slikarska umetnost naj bi se od vseh drugih umetnosti razlikovala v tem, da se nam hoče umetnik v delu vsiliti kot subjekt, kot pogled.«
Subjekt, slikar: Maruša Šuštar se vpiše v sliko kot pogled: pogled-od-zgoraj, ki ga je v roman uvedla N. Sarraute:
Poganjali so od vsepovsod, kakor da so vzklili v vlažnikasti mlačnobi zraka, in narahlo tekli, kakor da mezijo iz zidov, iz ograjenih dreves, s klopc, z umazanih pločnikov, s trgov. V dolgih temnih grozdih so se vlekli med mrtvimi fasadami hiš. Tu in tam, pred izložbami trgovin, so se zgostili v bolj sprijete, negibne kepe, ki so delale vrtince kot ob rahlih zamaških. Iz njih je vela brezupna spokojnost, nekakšna prazna zadovoljnost. Pazljivo so si ogledovali kupe rjuh v Belem perilu, ki so spretno oponašali zasnežene hribe, pa lutko, ki so se ji oči in zobje enakomerno prižgali in ugašali, prižigali in ugašali, prižigali in ugašali, se zmeraj v enakih presledkih na novo prižigali in na novo ugasnili. Dolgo so gledali, niso se premaknili naprej, zatopljeni so stali pred izložbo in trenutek odhoda ves čas odlagali na prihodnji presledek. Pridni otročički, ki so jih držali za roke, pa so naveličani gledanja in nepozorni potrpežljivo čakali zraven njih. /Tropizmi, 1957/
Slika je pod pogledom madež, »macchia«, ki je korelat pogleda, in torej »spaka«, »monstre«, se pravi v arhaičnem pomenu znak, v katerem se, kot pravi S. Žižek »utelesi neznosna resnica o meni«. – Je (ta) resnica res neznosna? Tu psihoanaliza odpove, iztiri. V »resnici« je v Marušinih podobah radoživost in veselje; veselje, ki je v bližini tega, kar je opisal H. Matisse: »Iščem predvsem izraz. Včasih so mi pripisovali nekakšno znanost in hkrati zatrjevali, da so moje ambicije omenjene in ne presegajo čisto vizualnega zadovoljstva, ki ga lahko prinese pogled na sliko. Toda slikarjeve misli ne gre obravnavati zunaj njegovih sredstev, kajti vredna je toliko, kolikor veljajo sredstva, ki morajo biti toliko bolj popolna (s popolnim ne mislim zapletena), kolikor je njegova misel globoka. Ne morem razlikovati med občutji, ki jih imam do življenja, in načinom, kako jih posredujem.
Izraz zame ne obstaja v strasti, ki bo izbruhnila na obrazu ali se bo izkazala s silovito potezo. Je v vsej dispoziciji moje slike: prostoru, ki ga imajo telesa, prazninah, ki so okrog njih, razmerjih; vse to ima svoj delež. Kompozicija je umetnost dekorativnega postavljanja različnih elementov, s katerimi slikar izraža svoja občutja. Na sliki je vsak del viden in odigra vlogo, ki mu je namenjena, glavno ali stransko. Vse, kar na sliki nima koristi, je škodljivo. Delo poseduje harmonijo celote: vsak odvečen detajl bi dobil pri opazovalcu mesto drugega bistvenega detajla.
Doseči želim stanje zgoščenosti občutij, ki oblikuje sliko. Lahko bi se zadovoljil s hitro naslikanim delom, a bi se ga kasneje naveličal, zato ga raje retuširam, da bi ga kasneje prepoznal kot predstavitev moje misli. V nekem obdobju svojih slik nisem obešal na steno, ker so me spominjale na trenutke velikega vznemirjenja in jih pomirjen nisem maral gledati. Zdaj se trudim, da bi bil miren in jih obdelujem, dokler ne pridem do končnega izdelka.« /Écrits et propos sur l‘art/
Takšen pogled v slikarstvu pa od avtorja zahteva posebno razumevanje prostora: prostora, ki ga v resnici ni, ki v realnosti ne obstoji. Kjer vse naslikane figure kot-da-lebdijo, kot-da-visijo v praznem, v belini, v brezprostorskosti podobe. Slika je v »postajanju prostora«, ki ga vzdržujejo posebne likovne strukture, struktura »skrajšane« poteze, nekakšna mreža likovnih prvin: ki zdaj predstavljajo osnovo, temelj, fundament, ozadje, ki zdrži slikovno površino. Prostor teh slik je imaginativen, imaginaren, zgolj last slikovnega ekrana od »belega« obdobja pa do danes. V teh slikah je »na delu« mejni prostor, kjer padaš, kjer visiš, lebdiš: kot sublimacija teles, in plavanje v belini, in angel, ples, odsev in zvezda, dimasta zavesa … Vse to pa govori o temeljni primarni sledi (v pomenu Derridajevih opredelitev), ki nima časa ne realnega prostora, in torej o sledeh notránjega umetniškega zrenja, ki z(a)drži slikarkino fantazmo le kot umetniški izdelek; le kot t. i. »umetnina«.
Pogled na Šuštarjini sliki je notranja projekcija v brez(d)no slike in slikarstva, ki pa ne kaže – prikazuje – nekaj, kar je bistveno odsotno, skrito, potisnjeno v podzavest … Slikar je zvest slikovnemu ekranu kot transferju za sporočanje posebnih in izvirnih videnj brez mejnih spraševanj o temeljih slikarstva. Vse se (z)godi v izbranem kadru (pris)podobe, ki mu docela in povsem zadošča. Slikarka zdaj ne išče »slike slik«, temveč v mnogih, v mnogih platnih uprizarja svojsko narativno moč figurativnih likovnih odnosov.
Vprašanje perspektive v slikah Maruše Šuštar zastavlja vrsto vprašanj, ki niso takoj rešljiva. Zdi se, da je ploskev slike razvita v prvem planu brez horizonta, ki določa upodobljeni paysage, in tudi figure, ki se pojavljajo na vsaki sliki, so disproporcionalno zavite vase, »zapognjene« ali »pomnožene«, kar daje podobam poseben aisthetični efekt. Vse se dogaja v ravnini, v nekakšni »vsrkani tančici« … Podoba ni revolucionarna v kompozicijski zasnovi, v postavljanju figure pa prinaša vrsto likovnih novosti, kar jo umešča med modernistične slikarje. Njena figuralnost predstavlja posebno »raziskovalno polje«, champs d‘investigation, ki ga doslej v slovenski likovni umetnosti nismo poznali; kjer je pomemben artistični in ne mimetični pristop. Prednost ima moment de l‘artiste in ne moment de la nature, četudi je povsod čutiti nekakšen plenerizem. Pomembna je ustvarjalna »zamenjava«, permutation, v tretmanu likov, povezana z zavestno odločitvijo slikarke, da vidi sliko kot ekran, ki mu dopušča kar se da svobodno poigravanje s figuro ter njenimi »zasuki«. In vendarle figura raste iz podobe kot enakovreden element, sistem slikarstva je vnaprej določen, pogled potuje od spodaj navzgor in v obratni smeri ter ni fiksiran s figuralno shemo. Določen je s subjektivnim vidom, ki ne dopušča več tradicionalnega opazovanja.
Slikarkin »modernizem« je opazen predvsem v pojmovanju figure, v figuralnem dispoporcu, da lahko spregovorimo o razdeljenem in ponovno združenem telesu slike znotraj avtonomne likovne strukture. »Zasuki«, preobrati in »odskoki« figuralnih elementov – skupinskih in parcialnih poistav(itev) – so berljivi samo v zaprtem polju neke metaforične fantazme. Ustoličeni umetnostni diskurz ne more več ujeti te nove, čiste perspektivične prvine, ki prisili gledalca v drugačen, spremenjen pogled. Slikovni subjekt ni iluzionističen, temveč je s krajino sploščen v ravnino, oko je zlito s površino, v subjektivno maso, ki prekriva sliko v celoti. Gre torej za čisti subjektivizem slikanja in pogleda, za asimilacijo očesa s sliko. Skupaj z Matissom pa bi vendar lahko tudi rekli, da to, »kar ga zanima, ni nature morte ali paysage, temveč figura, ki mu dovoli, da najbolje izrazi tako rekoč religiozni občutek o življenju« (leta 1908 v Grande revue). Slike so neposreden prevod emocij ter nezavednih stanj v podobo. Človeške figure na teh platnih niso nikoli slikane v eksterieru, čeprav imamo občutek, da se celotna scena slike dogaja v nekem svetlem notranjem prostoru. A to je pač posledica intimnega slikarstva. Figure so disproporcionalne, a le zato, ker niso slikane mimetično, v naravi. Maruša slika slike, ne narave. V tem pomenu je slikovna perspektiva skrajno »rigorozna«, četudi se nam zdi, da gre le za izseke, za »delne« podobitve, ki bi jih lahko postavili tudi drugače.
/P/osebni likovno slikarski jezik in »telesnost« predstavljata tako reprezentativno strukturo, ki poudarja označenost podobe, njeno fantazmo, njeno neomajno slo, da zaživi, utriplje v materialni prostor slike. Potrebna je erotična pulzija, ki jo slikar odkriva v vsakem novem delu. Nič racionalnega ne more biti v razlagi in pogledu, ki drsi po sliki. V tem slikarstvu je očitna kreativna metoda, un progetto dolce, ki je proizvod slikarkine fantazije, brez ekspresivne retorike, ki mu tak projekt lahko zapade. Kjer je pomemben le osebni kulturni univerzum ter pogovor v odnosu arte-arte. Torej slikarka ne gradi več svojih videnj v drugih odnosih: arte-natura ali celo arte-idea-ideologia, še manj v odnosu do sociale, družbe. Pomembna je umetnostna vizija in ne umetnikov odnos do do otipljive in videne realitete. Maruša Šuštar ne prizna različnosti, distance do naslikanega prostora, temveč nasprotno, le fantazmo; ki zavezuje avtorja do skrajne, intimistične spojitve, identifikacije brez primerjave. Resničnosti dela ni iskati zunaj te zaveze, onstran zavestne odločitve za zvestobo slikarskemu metieru. Samoprisotnost slike in slikarja v odnosu do »notranje izkušnje« je najpomembnejša značilnost umetniškega žitja.
Tekst za knjigo Andrej Medved: Sodobno slovensko slikarstvo, Prve generacije po letu Nič
Ob istoimenski razstavi v Cankarjevem domu v Ljubljani, marec 2014
Galerija Simulaker, Novo mesto, 5. – 26. 4. 2012, spremna beseda
Zaradi dobršne mere svežine in likovne prepričljivosti je Maruša Šuštar med avtorji svoje generacije v zadnjih letih dosegla izjemno prepoznavnost. Avtorica pripada ne najbolj številnemu krogu sodobnih umetnikov, ki prisegajo na klasične umetniške tehnike; njeno raziskovanje slikarskega medija je botrovalo postopnemu razvoju svojstvene ter izvirne likovne poetike. Njena dela namreč zaznamuje svojevrstna strukturiranost slikovnega polja: za avtoričina platna je značilna dosledna izraba pogleda, ki se iz višine usmerja na površino zemeljske pokrajine. Tovrstna dispozicija omogoča uprizoritev distanciranega pogleda, ki zaradi uporabljenih elementov ne zakriva svojih sorodnosti s klasičnimi izdelki kartografije, kot tudi ne z nekaterimi popularnimi digitalnimi orodji, kot je denimo program Google Earth. Avtorica na ta način dosega pomenljiv potujitveni učinek: videno ne more biti rezultat zrenja s človeške perspektive – prej kot to gre za pogled optične naprave, ki kot vsevidno tehnicistično oko lebdi nad pokrajino in dokumentira njeno to-stranskost. Pogled postaja dehumaniziran in nenaraven, a sta mu s tem omogočena večja vidnost in preglednost. Prav vsevidnost vnaša v ospredje vidik (družbenega) nadzora, ki ostaja v zadnjih letih vsebinska stalnica avtoričinega slikarstva.
Pokrajine so poseljene z osamelimi postopači (na nekaterih platnih se združijo v množico), ki se neidentificirani izgubljajo med plastmi fluidnega, domala palimpsestno konstruiranega prostora. Če je figure in njihovo početje teže identificirati, je prostoru praviloma odmerjeno več konkretizacije, saj ga je moč s pomočjo toponimov ali pač drugih manifestacij stvarnega reliefa (kot so tlorisi srednjeveških zgradb in mest, načrti misterioznih talnih risb v Južni Ameriki ...) praviloma tudi natančneje določiti. Izbira krajev ni arbitrarna, nespregledljiva ostaja aluzivnost na preteklost, na izginule kulture Vzhoda in Zahoda, ki se mestoma prekriva tudi s poudarki, ki odločno kažejo na sodobnost, pri čemer imamo v mislih še zlasti konfliktne topose, ki so danes aktualni iz političnih oziroma geostrateških vidikov (npr. Bližnji vzhod).
Pokrajine na Marušinih platnih zlagoma polzijo v polje abstraktnega: gestualno razposajeni, a koloristično umirjeni nanosi barv izničujejo njihovo faktografskost in pokrajine kot da izgubljajo svojo trdnost; migotanje poudarjeno pastoznih nanosov jih spreminja v poetični privid, kjer le dogajanje na površju nakazuje, da imamo opraviti s trdnim fizičnim prostorom. Opna opazovanega prostora je vsebinsko razgibana in večplastna: posamični elementi, vzeti iz vsakdanjega sveta, še zlasti na platnih mlajšega nastanka, asociativno nadgrajujejo kontekst in sporočilnost slik. Te tako ostajajo pomensko odprte, komunikativne, tudi izredno čutne; opraviti imamo s svojevrstnimi vizijami sveta, ki od gledalca terjajo veliko domišljije.
Matjaž Brulc
KONTAKT
Maruša Šuštar akad. slik., mag. um.
Srednja vas v Bohinju 87a
4267 Srednja vas v Bohinju
T: 041 978 359
E: marusa.sustar@gmail.com
